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江西赣州慈云寺塔泗州和尚图像考——以服饰、家具和胁侍弟子为中心

2023-09-19 09:16:30    作者:超级管理员  浏览次数:3995

作者:张善庆  兰州大学敦煌学研究所  教授  博士生导师


摘要:江西赣州慈云寺塔于2004年维修之际,出土了绘画、雕塑以及抄经等重要佛教文物。其中GZ-13绘画残片与GM-10塑像原来分别被定名为佛像和地藏菩萨像,经笔者考证,其身份应该都是泗州和尚僧伽大师。于该塔同时出土的还有灵岩和尚与开明禅师的画像。到了宋代,随着高僧信仰的盛行,这些高僧的画像不仅用于写真留影,同时,还被赋予了驱疫攘灾的现实功能。

关键词:慈云寺塔;泗州和尚;灾疫

大唐龙朔初年泗州和尚僧伽大师到达中原,游化于临淮地区,景龙年间受诏入内道场,圆寂之后归葬泗州。①僧伽大师生前身后充满传奇,屡现神异,北宋赞宁记载:“天下凡造精庐,必立伽真相,牓曰大圣僧伽和尚。”②因此僧伽图像遍布中国南北。2004年江西赣州慈云寺塔在维修之际出土大量佛教文物,后经过专家精心修复,60余件文物重焕光彩。③其中绘画残片GZ-13残损严重,被定名为佛像。但是通过残留的部分来看,笔者认为,其内容实为僧伽大师画像。笔者根据各地僧伽大师图像,对其内容进行了考订,并结合慈云寺塔出土的其他高僧画像,探讨了古代南方地区的高僧信仰,不揣浅陋,敬请指正。


一、泗州和尚图像考

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图一:僧伽和尚并胁侍弟子画像

(采自《慈云祥光》,第96-97页)

编号GZ-13为纸本设色。主尊图像残损严重,唯有腿部可见。从残留部分来看,主尊为结跏趺坐,身着袈裟,身前安置兽首兽足凭几。主尊像前设帷桌一条,左右两侧为弟子像,一身双手合十,一身手持君持,肩上担敷手巾(图1)。《慈云祥光》认为这是“一佛二僧侍图像”,主尊为“着田相衣的佛坐像”。④因为残损严重,释读难度大,经过比对,笔者认为,这铺画像实为泗州和尚僧伽大师并弟子画像,而非佛像。

今天四川、江苏、浙江、甘肃、山西、湖南、福建乃至韩国,都有僧伽大师的造像遗迹。⑤由于僧伽大师信仰兴盛,逐渐形成了固定的图像模式,总体可以分为三种:或者单独出现,或者与宝志和尚、万回和尚组成三圣像组合,或者出现在僧伽变相中。⑥在前两种形式中,泗州和尚造型模式为结跏趺坐,头戴风帽,身着袈裟,身前常常安设兽足凭几。

我们判断GZ-13画像身份的重要线索有以下三条,需要综合诸种要素进行判读。

1、方榻与山水纹袈裟

GZ-13主尊趺坐在饰有壸门的方榻之上,前方安置帷桌,完全区别于诸佛宝座。在中国佛教艺术中,佛陀宝座形制也经历了简约到繁复华丽的转变,主要有狮子座、莲花座、须弥座等等,每一种造型设计都具有各自的宗教内涵。在偶像艺术中,处于核心位置的佛像因为高耸华丽的佛座,形象显得更加巍然。在古印度佛像还没有被雕刻出来之前,佛座也常常被当做是佛陀的象征物之一,因此它除了是一种庄严的坐具之外,在佛教艺术中还带有特殊的神圣性。然而方榻是现实生活中较为常见的实用家具,可为坐具,也可以是卧具,考古资料异常丰富。在佛教艺术高僧写真画像中,僧人也常常趺坐在榻上。莫高窟第17窟(藏经洞)是河西都僧统洪䛒影窟,采用绘塑结合的形式描绘了这位高僧。洪䛒塑像背后是彩绘双树、近侍女和比丘尼,塑像被安置在泥塑方榻上,方榻带有壸门,中间绘制鹿和双履。这个方榻大概也是洪䛒生前坐禅使用的家具写照。

GZ-13主尊身穿田相山水纹袈裟。在敦煌石窟,佛陀声闻弟子和现世高僧大德常着此类袈裟。其样式就是在田相袈裟方格之间饰有山水纹样。上述藏经洞洪䛒塑像,身上所穿袈裟即是田相袈裟,饰有山水纹。莫高窟第72窟西壁佛龛南侧上栏有僧伽大师禅定像,榜题为:圣者泗州和尚之像,这应该是敦煌石窟现存壁画中唯一一铺僧伽大师画像,亦穿山水纹袈裟。

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图2:法国集美博物馆藏P.4070僧伽大师画像

(采自国际敦 煌项目网站 http://idp.nlc.cn/database/oo_scroll_h.a4d?uid=409

093355514;recnum=61573;index=5

 

僧伽大师逐渐被神圣化之后,通常坐在莲花宝座之上,但是也有部分保留了作为普通僧人写真的传统,坐在方榻之上。法国集美博物馆所藏P.4070大概是敦煌藏经洞出土唯一一铺泗州和尚画像。画中他头戴风帽,身穿田相山水纹袈裟,趺坐在方形榻上(图2)。这和慈云寺塔出土GZ-13主尊服饰和坐具相同。基于方榻和山水纹袈裟,我们首先可以判断主尊并非佛像,而是高僧画像。

2、兽足凭几

残存的GZ-13主尊身前放置着一件兽足凭几。几面呈条状弧形,三足,兽面兽爪。几,是中国古代生活中常见的一种家具,春秋战国时期已有之。兽足凭几则主要流行于南北朝至唐代。⑦

兽足凭几是一种日常家具。为了适应席地而坐的习惯,古人设计了凭几,以方便依靠。因此在表现墓主人生前生活的图像中,凭几是常见的家具之一。高句丽冬寿墓壁画中,墓主人正面端坐在帐中,一手持麈尾,一手抚几。⑧作为日常家具,兽足凭几也常常作为明器出现在南北朝隋唐墓葬中。例如江苏南京象山7号东晋王氏墓⑨、南京大学北园东晋墓⑩、隋张盛墓⑪。其中7号东晋王氏墓出土的凭几,被安放在一驾陶制牛车之上。

随着时间的推移,兽足凭几走进道教美术,甚至在一定程度上成为道教老君像或者三清造像的重要标配。关于道教美术,笔者主要参照李凇先生的研究。陕西耀县药王山博物馆所藏张安世造像碑,大概雕凿于北魏神龟年间,李凇先生称之为“佛道之间”的造像碑,造像都有“横在腰间的粗带,……或许可看做是稍后出现的三足凭几的前奏”;⑫最早的三足凭几出现在西魏大统十四年(548)蔡洪造太上老君像碑,正面和背面龛内主尊全部都手扶凭几;另外值得特别介绍的是“目前所知唯一的一件南朝道教造像实物”,出自四川成都西安路,主尊手持麈尾,身前安设三足凭几。因此从6世纪中叶开始,三足凭几逐渐流行,并日益成为道教造像的重要元素。

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图3:美国大都会博物馆藏僧伽造像(作者拍摄)

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图4:重庆江津高坪石佛寺第4号龛泗州大圣像

(采自《中国石窟雕塑全集·第8卷:四川、重庆》,第241页)

在佛教美术中,兽足凭几集中出现在两种题材:维摩诘和泗州和尚图像。根据《佛说维摩诘经》,维摩诘图像从十六国开始出现,在中国古代流行了千余年,维摩诘比较固定的形象就是一位“示疾”的老年士大夫,坐在床榻上,或者向后依靠着隐囊,或者向前抚几探身。凭几也随着时代发展有所变化,在敦煌莫高窟,凭几在南北朝时期维摩诘变中全部为直形挟轼凭几,形制类似于《步辇图》唐太宗和《历代帝王图》陈宣帝肘下的凭几。发展到唐代,兽足凭几出现并逐渐增多,例如莫高窟初唐第220窟、第335窟、第103窟等等,几面弧形,兽腿形的曲足还会用豹斑加以装饰⑯;第二类就是僧伽大师图像。类于道教天尊像,僧伽大师结跏趺坐,作禅定印,身前安设凭几,兽首兽足。典型代表是美国大都会博物馆所藏僧伽大师像(图3),以及重庆大足北山佛湾第 177龛、重庆江津高坪石佛寺第4号龛(图4)、陕西延安清凉山第11窟和石泓寺第7窟等。除了这两种题材,兽足凭几也零星出现在部分艺术品中,例如北宋张激《白莲社图》等。只是在这些作品中,凭几并没有固定在某位高僧图像中。

GZ-13主尊服饰为袈裟,不是日常白衣服装,也不是维摩诘的世俗装,更不是道教造像袍服,因此主尊身份是泗州和尚的可能性较大。

3、持手巾与君持的比丘

GZ-13主尊前方帷桌两侧站立两身比丘,右侧一身双手合十,左侧比丘,一手持巾,一手持君持。一铺三身像是佛教艺术中常见的组合,弟子两手或者置于腹部,或者合十于胸前,也有持物的情况,例如经卷。胁侍弟子手持君持、肩搭手巾出现在佛像身侧的案例,似乎并不多见,但是在僧伽造像中却相对普遍。

按照《宋高僧传》记载,僧伽大师有弟子三人,分别是慧岸、慧俨和木叉。《宋高僧传》记载:

弟子木叉者,以西域言为名,华言解脱也。自幼从伽为剃䰂弟子,然则多显灵异。……于今侍立于左,若配飨焉。弟子慧俨,未详氏姓,生所恒随师僧伽,执侍瓶锡,……宿贺跋玄济家。俨侍十一面观音菩萨旁。自尔诏僧伽上京师。中宗别敕度俨并慧岸、木叉三人,各别赐衣钵焉。

在对僧伽和尚三位弟子的记叙中,慧岸的记载偏少,或者说语焉不详。

在图像组合方面,随着僧伽大师信仰的盛行,僧伽与胁侍弟子图像遍布南北,并形成了固定的模式,总体来看主要可以分为两类。第一类,胁侍弟子分别立于僧伽大师两侧,构成一铺三身像,例如甘肃天水仙人崖第3洞等等。或者作为胁侍,出现在僧伽大师、万回和尚、宝志和尚组成的三圣像组合中,例如重庆大足北山佛湾第177窟;㉒第二类,僧伽与弟子出现在叙事性构图中,特别是僧伽和尚三十二变相图,弟子立于僧伽身后。

接下来的问题是,这两身弟子像是文献记载中僧伽三位弟子中的哪两位?翻检史书,历代关于他们身份的记载不尽一致。《宋高僧传》记载,弟子慧俨“恒随师僧伽执侍瓶锡”,木叉塑像“于今侍立于左,若配飨焉”,慧岸的相关记载几乎没有。据此慧俨和木叉存在组合的可能。另据《佛祖统纪》记载:“三月,京师大水,鼋鼍出于院舍,宫庙危甚……俄而泗州大圣见于大内,凝立空中,旁侍慧岸、木叉。上焚香拜祷,大圣振锡登城诵密语……既而水退。”这个组合是木叉与慧岸,与《宋高僧传》不同。而敦煌藏经洞出土文献S.4474《庆兰若》记载,大概在908年敦煌修建僧伽和尚堂,胁侍弟子分别是慧岸和慧俨。因此,三位弟子都有作为僧伽大师胁侍弟子出现的可能。

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图5:陕西富县石泓寺7号窟僧伽和尚造像

(采自《陕西石窟内容总录 · 延安卷》,第 907 页)


判断胁侍弟子身份的主要依据,通常是弟子的服饰和持物。根据不完全统计,在服饰方面,僧伽大师胁侍的服装主要有三种类型:(1)同为僧装,即是本文正在探讨的组合;(2)一身僧装、一身世俗装,稍后详说;(3)同为俗装,这类案例较少,以敦煌藏经洞出土、法国集美博物馆藏P.4070为代表,这两身胁侍也可能是供养人;第二类图像在陕西、四川、重庆等地较为常见,例如陕西石寺河第1窟、㉖陕西石泓寺第7窟北壁上栏和下栏(图5)、㉗陕西花石崖第1龛㉘。石建刚先生对此进行实地调查,并根据陆游《老学庵笔记》,推断俗装人物是木叉。《老学庵笔记》卷三记载:宋徽宗“至泗州僧伽塔下,问主僧曰:‘僧伽旁白衣持锡杖者何人?’对曰:‘是名木义㉙,盖僧伽行者。’上曰:‘可赐度牒与披剃。’”㉚所谓“白衣”“可赐度牒与披剃”说明木叉当是在家修行者。㉛具体到这组造像,笔者同意他的观点。类似的组合还出现在四川夹江千佛岩第91龛㉜、重庆江津高坪石佛寺第4号龛㉝。与《老学庵笔记》记载最贴近的大概是甘肃天水仙人崖僧伽图像组合,僧伽大师右侧弟子为世俗装,双手呈手握棒状物的姿态,今持物已失(图6)。这身木叉不仅是“白衣”身份,而且还手持“锡杖”。如果说世俗装胁侍为木叉成立的话,那么第一种类型—同为僧装的胁侍组合似乎可以判断为慧俨和慧岸,这个组合与敦煌文书S.4474《庆兰若》所记载僧伽和尚堂的配置相同。

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图6:甘肃仙人崖石窟喇嘛楼宋代木叉造像(作者拍摄)

在持物方面,僧伽大师胁侍弟子往往手持锡杖、君持、手巾,这些都是僧人随身携带的“十八物”,只是由于弟子相关记载,或者前后相左,或者语焉不详,弟子持物的记载也存在混乱。在文献记载中,慧俨持“瓶锡”(《宋高僧传》),木叉持“锡杖”(《老学庵笔记》)。在考古资料里,陕西延安地区僧装与世俗装胁侍组合中,世俗装木叉手握君持,肩敷手巾。但是慈云寺塔GZ-13手持君持和手巾的却是僧装比丘。可见传世文献中僧伽弟子持物的记载前后不一,也许就导致了实际造像特征的不统一。这从侧面反映了僧伽信仰在民间传播的特点。

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图7:僧伽和尚像(采自《慈云祥光》,第221页)

通过以上笔者对慈云寺塔GZ-13纸本主尊坐具、服装、三足凭几和胁侍弟子等方面的考订,可以判断其主尊当为僧伽大师画像。此外,慈云寺塔还出土了一尊木雕坐像,编号GM-10,僧像,作禅定印,结跏趺坐,头戴风帽,身穿袈裟(图7)。《慈云祥光》称之为地藏菩萨坐像。㉞但是这身造像面部表情丰富,双眉如同弯弓,两眼似乎圆睁,鼻梁丰隆,嘴唇微启,似乎张口欲言。人物脖颈肌肉、锁骨肋骨突出。他头戴风帽,外披袈裟,内着交领衣,施禅定印,结跏趺坐。这种图像特征常见于古代罗汉造像,宋代“随着禅宗的发展,在禅僧中普遍流行蒙头趺坐的修禅方式,这促使禅定罗汉像得以空前发展”。㉟值得注意的是,这种造像和江浙地区出土的僧伽造像非常相似。由于缺乏更多的辅助资料,笔者在此不再赘述。

二、高僧画像的兴起与江浙瘟疫



慈云寺塔出土高僧画像不仅有泗州和尚像,还有开明禅师仪晏画像(编号GZ-18)、灵岩和尚与五方瘟使画像(编号GZ-19 )。

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图8:开明禅师画像(采自《慈云祥光》,第117页)

开明禅师画像榜题为“衢州乌巨山开明禅师寿年壹伯壹拾三岁”,根据《十六国春秋》《五灯会元》记载,开明禅师仪晏生活于876~990年,端拱初年奉宋太宗诏书入对,《慈云祥光》推测画像作于宋太宗端拱元年。禅师(图8)右侧上方存有另外一则榜题,残损严重,但是“端拱元年”四字尚可辨识。由于经过后来的重描,“衢州乌巨山开明禅师”字迹清楚。图中仪晏禅师头戴风帽,作禅定印,结跏趺坐。座前安设帷桌,一比丘双手合十,侍立于左侧。其背景是怪石林立之山峦。这与仪晏禅师江郎岩禅定有关。《五灯会元》记载:“衢州乌巨山仪晏开明禅师,吴兴许氏子。……开运中游江郎岩,覩石龛,谓弟子慧兴曰:‘予入定此中,汝当垒石塞门,勿以吾为念。’兴如所戒。明年,兴意师长,往启龛视师,素发被肩,胸臆尚暖。徐自定起,了无异容。复回乌巨。”

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图9:灵岩和尚画像(采自《慈云祥光》,第123页)

灵岩和尚,即是慈云寺塔编号GZ-19中的“灵严大圣”,其故事缘于苏州灵岩山寺的高僧画像。画中五方瘟使正在躬身礼拜这位高僧(图9),根据墨书文字,越中地区的百姓认为供养灵岩和尚画像即可祛疫免灾。《宋高僧传》记载,灵岩寺原有一铺梵僧画像,多有灵验,相传为智积菩萨化身。唐武宗废佛运动之前,陆宣曾经重新临摹灵岩和尚画像。后“距咸通七年蝗灾,尔时弥空亘野,食人苗稼。至于入人家食缯帛之物。百姓彷徨,莫能为计。时民人吴延让等率耆艾数十百人诣像前焚香泣告,即日虫飞越境焉。”《吴郡图经续记》记载:“化形随感,灵应甚多。仪相虽经传绘,吴民瞻奉,至今弥勤。”慈云寺塔GZ-19画像上也清楚写明,吴越百姓供养灵岩大圣,目的是驱除瘟疫。

僧伽大师的一生颇具传奇色彩,治病祈雨,消灾解难,唐中宗时曾赴诏入内道场,唐代宗曾“令写貌入内供养”。到后周南下,僧伽托梦,泗州百姓免遭战乱,“天下凡造精庐必立伽真相,牓曰大圣僧伽和尚。”其图像遍布大江南北,或石或绘,蔚为壮观。藏经洞出土的《僧伽和尚入灭说六度经》(S.2565、S.2754、 P.2217),即倡导供养僧伽和尚像,正所谓“敬吾形像长斋菜食,念吾名字”,修行六度,在未来世僧伽大师会与弥勒菩萨共同接引众生。开明禅师在江郎岩坐禅之后名声大振,“时信安人竞图师像而尊事,皆获舍利……钱忠懿王感师见梦,遣使图像至,适王患目疾,展像作礼,如梦所见。随雨舍利,目疾顿瘳。因锡号开明,及述偈赞,宝器供具千计。”其圆寂之后,“邦人以骨塑像,至今州郡雨旸,祷之如向斯答。”

泗州和尚还与灵岩和尚存在“交集”,《中吴纪闻》记载:“泗州僧伽,持钵江南,至常之无锡,闻智积在苏,即回曰:‘彼处已有人矣。’”这些材料说明在古代江浙及周边地区,对三位高僧的信仰彼此交织,甚为盛行。

通览这三位高僧传记不难发现,高僧崇拜的兴起多和疾病、战争、灾疫等密切相关,这些都是关乎百姓日常生活、个人生死的大事。因此高僧画像在他们生前或者身后就开始创作,并被赋予驱灾消难的功能,周而复始,高僧崇拜也与日俱长。

三、余论



佛教传入中国不久,高僧写真就成为绘画、雕塑领域备受青睐的一种题材,吸引了上至独步画坛的知名画家,下至素无训练的普通僧侣。随着时代的推移,高僧写真不仅要求能形象地表现大德的真实面貌,更对传神地表达人物的精神提出要求,进而促成了约定成俗的规范,有了固定的图像组合模式。而其功能也由最初基本的纪念留影写真,逐渐加入了礼拜供养的成分。㊻

到了宋代,礼拜供养高僧画像日盛:一方面,是出于赞扬高僧品格、追崇高僧楷模;另一方面,也增加了画像供养人祈福禳灾的功能。而在整个过程中,上层统治者的信奉无疑起到了推波助澜的作用。笔者发现,以上三位高僧活动的主要区域是唐宋时期的江苏和浙江地区,这也集中反映了当时江浙地区的佛教信仰状况。



注释

①[]李邕:《大唐泗州临淮县普光王寺碑》,[]李昉等编:《文苑英华》卷858,《景印文渊阁四库全书》,第1341册,上海:上海古籍出版社,2003年,第451—453页。

②[]释赞宁撰,范祥雍点校:《宋高僧传》,北京:中华书局,1987年,第451页。

中国社会科学院考古研究所、赣州市博物馆编,王亚蓉主编:《慈云祥光赣州慈云寺塔发现北宋遗物》,北京:文物出版社,2019

年。(以下简称《慈云祥光》)

同注③,96页。

⑤a.()牧田谛亮著,索文林译:《中国近世佛教史研究》,台北:华宇出版社,1985年,第16—23页;b.罗世平:《敦煌泗州僧伽经像与泗州和尚信仰》,《美术研究》,1993年第1期,第65-66页;c.徐苹芳:《僧伽造像的发现和僧伽崇拜》,《文物》,1996年第5期,第53—54页;d.马世长:《泗州和尚、三圣像与僧伽三十二化变相图》,中山大学艺术史研究中心编:《艺术史研究》第11辑,广州:

中山大学出版社,2009年,第273—328页。

同注⑤b,65-66页。

杨森:《敦煌壁画家具图像研究》,北京:民族出版社,第239页。

洪晴玉:《关于冬寿墓的发现和研究》,《考古》,1959年第1期,第30页。

南京市博物馆:《南京象山5号、6号、7号墓清理简报》,《考古》,1972年第1期,第40页,图34,图37

南京大学历史系考古组:《南京大学北园东晋墓》,《文物》,1973年第4期,第48页,图9

考古研究所安阳发掘队:《安阳隋张盛墓发掘

记》,《考古》,1959年第10期,第543页。

李凇:《中国道教美术史》(第1卷),长沙:湖南美术出版社,2011年,第228页。

同注⑫,292-297页。

同注⑫,344页。

四川博物院、成都文物考古研究所、四川大学博物馆编著:《四川出土南朝佛教造像》,

北京:中华书局,2013年,第171-172页。

同注⑦,246-247页。

李巳生主编:《中国石窟雕塑全集·7·大足》,重庆:重庆出版社,1999年,第19页。

刘长久主编:《中国石窟雕塑全集·8卷:四川、重庆》,重庆:重庆出版社,1999年,图244,第241页。

⑲a.《陕西石窟内容总录》编纂委员会编:《陕西石窟内容总录·延安卷》,西安:陕西人民出版社,2017年,第907页;b.石建刚、万鹏程:《延安宋金石窟僧伽造像内涵探析以清凉山第11窟和石泓寺第7窟僧伽造像为中心》,《艺术设计研究》,2018年第3期,第17-22页;c.石建刚:《延安宋金石窟调查与研究》,兰州:甘肃教育出版社,2020年,第329页。图版179

中国古代书画鉴定组编:《中国绘画全集》第5卷《五代宋辽金·4》,杭州:浙江大人民美术出版社,北京:文物出版社,1999年,第84-85页。

㉑同注②,452页。

㉒同注⑰,19页。

㉓同注⑤d,318-322页。

[]志磐撰,释道法校注:《佛祖统纪校注》第47卷,上海:上海古籍出版社,2012年,第1112页。

㉕张善庆:《唐宋时期敦煌僧伽大师信仰再探讨以莫高窟第72窟设计意涵为中心》,《世界宗教研究》,2021年第1期,第70-71页。

㉖同注⑲a,11-31-10,第651页;同注⑲c,329页。

㉗同注⑲a,图版179,第907页;同注⑲c,340-341页。

㉘同注⑲a,图版242,第934-935页;同注⑲c,

344页。

木义应为木叉

[]陆游撰,李剑雄、刘德权点校:《老学庵笔记》卷3,北京:中华书局,1979年,第36页。

㉛同注⑲c,358页。

㉜于春、王婷:《夹江千佛岩四川夹江千佛岩古代摩崖造像考古调查报告》,北京:文物

出版社,2012年,第235页。

㉝同注⑱,240页。

㉞同注③,220页。图版见第221-223页。

㉟齐庆媛:《富县庙沟罗汉堂石窟调查与分析》,

《艺术设计研究》,2021年第2期,第28-29页。

㊱同注③,116页,图版见117-121页。

[]普济著、苏渊雷点校:《五灯会元》,北京:中华书局,1994年,第485-486页。

㊳张善庆:《苏州灵岩和尚图像考》(待刊)。㊴同注③,122页,图版见123-125页。

㊵同注②,458页。

[]朱长文撰,金菊林校点:《吴郡图经续记》卷中,南京:江苏古籍出版社,1999年,第37页。

㊷同注②,451页。

㊸图版见于国际敦煌学项目网站。

㊹同注㊲,第486页。

[]龚明之撰,孙菊园校点:《中吴纪闻》,上海:上海古籍出版社,2012年,第25页。

张善庆:《高僧写真传统钩沉及相关问题研究》,《敦煌学辑刊》,2006年第3期,第97-106页。


本文为2021年度国家社会科学基金一般项目“敦煌石窟与佛教仪轨研究”(项目编号21BKG025)和2020年国家社会科学基金艺术学重大项目“丝绸之路美术史”(项目编号20ZD14)子课题的阶段性成果。