江西赣州慈云寺塔泗州和尚图像考——以服饰、家具和胁侍弟子为中心

编号GZ-13为纸本设色。主尊图像残损严重，唯有腿部可见。从残留部分来看，主尊为结跏趺坐，身着袈裟，身前安置兽首兽足凭几。主尊像前设帷桌一条，左右两侧为弟子像，一身双手合十，一身手持君持，肩上担敷手巾（图1）。《慈云祥光》认为这是“一佛二僧侍图像”，主尊为“着田相衣的佛坐像”。④因为残损严重，释读难度大，经过比对，笔者认为，这铺画像实为泗州和尚僧伽大师并弟子画像，而非佛像。

今天四川、江苏、浙江、甘肃、山西、湖南、福建乃至韩国，都有僧伽大师的造像遗迹。⑤由于僧伽大师信仰兴盛，逐渐形成了固定的图像模式，总体可以分为三种：或者单独出现，或者与宝志和尚、万回和尚组成三圣像组合，或者出现在僧伽变相中。⑥在前两种形式中，泗州和尚造型模式为结跏趺坐，头戴风帽，身着袈裟，身前常常安设兽足凭几。

我们判断GZ-13画像身份的重要线索有以下三条，需要综合诸种要素进行判读。

GZ-13主尊趺坐在饰有壸门的方榻之上，前方安置帷桌，完全区别于诸佛宝座。在中国佛教艺术中，佛陀宝座形制也经历了简约到繁复华丽的转变，主要有狮子座、莲花座、须弥座等等，每一种造型设计都具有各自的宗教内涵。在偶像艺术中，处于核心位置的佛像因为高耸华丽的佛座，形象显得更加巍然。在古印度佛像还没有被雕刻出来之前，佛座也常常被当做是佛陀的象征物之一，因此它除了是一种庄严的坐具之外，在佛教艺术中还带有特殊的神圣性。然而方榻是现实生活中较为常见的实用家具，可为坐具，也可以是卧具，考古资料异常丰富。在佛教艺术高僧写真画像中，僧人也常常趺坐在榻上。莫高窟第17窟（藏经洞）是河西都僧统洪䛒影窟，采用绘塑结合的形式描绘了这位高僧。洪䛒塑像背后是彩绘双树、近侍女和比丘尼，塑像被安置在泥塑方榻上，方榻带有壸门，中间绘制鹿和双履。这个方榻大概也是洪䛒生前坐禅使用的家具写照。

GZ-13主尊身穿田相山水纹袈裟。在敦煌石窟，佛陀声闻弟子和现世高僧大德常着此类袈裟。其样式就是在田相袈裟方格之间饰有山水纹样。上述藏经洞洪䛒塑像，身上所穿袈裟即是田相袈裟，饰有山水纹。莫高窟第72窟西壁佛龛南侧上栏有僧伽大师禅定像，榜题为：圣者泗州和尚之像，这应该是敦煌石窟现存壁画中唯一一铺僧伽大师画像，亦穿山水纹袈裟。

僧伽大师逐渐被神圣化之后，通常坐在莲花宝座之上，但是也有部分保留了作为普通僧人写真的传统，坐在方榻之上。法国集美博物馆所藏P.4070大概是敦煌藏经洞出土唯一一铺泗州和尚画像。画中他头戴风帽，身穿田相山水纹袈裟，趺坐在方形榻上（图2）。这和慈云寺塔出土GZ-13主尊服饰和坐具相同。基于方榻和山水纹袈裟，我们首先可以判断主尊并非佛像，而是高僧画像。

残存的GZ-13主尊身前放置着一件兽足凭几。几面呈条状弧形，三足，兽面兽爪。几，是中国古代生活中常见的一种家具，春秋战国时期已有之。兽足凭几则主要流行于南北朝至唐代。⑦

兽足凭几是一种日常家具。为了适应席地而坐的习惯，古人设计了凭几，以方便依靠。因此在表现墓主人生前生活的图像中，凭几是常见的家具之一。高句丽冬寿墓壁画中，墓主人正面端坐在帐中，一手持麈尾，一手抚几。⑧作为日常家具，兽足凭几也常常作为明器出现在南北朝隋唐墓葬中。例如江苏南京象山7号东晋王氏墓⑨、南京大学北园东晋墓⑩、隋张盛墓⑪。其中7号东晋王氏墓出土的凭几，被安放在一驾陶制牛车之上。

随着时间的推移，兽足凭几走进道教美术，甚至在一定程度上成为道教老君像或者三清造像的重要标配。关于道教美术，笔者主要参照李凇先生的研究。陕西耀县药王山博物馆所藏张安世造像碑，大概雕凿于北魏神龟年间，李凇先生称之为“佛道之间”的造像碑，造像都有“横在腰间的粗带，……或许可看做是稍后出现的三足凭几的前奏”；⑫最早的三足凭几出现在西魏大统十四年（548）蔡洪造太上老君像碑，正面和背面龛内主尊全部都手扶凭几；⑬另外值得特别介绍的是“目前所知唯一的一件南朝道教造像实物”，⑭出自四川成都西安路，主尊手持麈尾，身前安设三足凭几。⑮因此从6世纪中叶开始，三足凭几逐渐流行，并日益成为道教造像的重要元素。

在佛教美术中，兽足凭几集中出现在两种题材：维摩诘和泗州和尚图像。根据《佛说维摩诘经》，维摩诘图像从十六国开始出现，在中国古代流行了千余年，维摩诘比较固定的形象就是一位“示疾”的老年士大夫，坐在床榻上，或者向后依靠着隐囊，或者向前抚几探身。凭几也随着时代发展有所变化，在敦煌莫高窟，凭几在南北朝时期维摩诘变中全部为直形挟轼凭几，形制类似于《步辇图》唐太宗和《历代帝王图》陈宣帝肘下的凭几。发展到唐代，兽足凭几出现并逐渐增多，例如莫高窟初唐第220窟、第335窟、第103窟等等，几面弧形，兽腿形的曲足还会用豹斑加以装饰⑯;第二类就是僧伽大师图像。类于道教天尊像，僧伽大师结跏趺坐，作禅定印，身前安设凭几，兽首兽足。典型代表是美国大都会博物馆所藏僧伽大师像（图3），以及重庆大足北山佛湾第 177龛⑰、重庆江津高坪石佛寺第4号龛（图4）⑱、陕西延安清凉山第11窟和石泓寺第7窟等。⑲除了这两种题材，兽足凭几也零星出现在部分艺术品中，例如北宋张激《白莲社图》等。⑳只是在这些作品中，凭几并没有固定在某位高僧图像中。

GZ-13主尊服饰为袈裟，不是日常白衣服装，也不是维摩诘的世俗装，更不是道教造像袍服，因此主尊身份是泗州和尚的可能性较大。

GZ-13主尊前方帷桌两侧站立两身比丘，右侧一身双手合十，左侧比丘，一手持巾，一手持君持。一铺三身像是佛教艺术中常见的组合，弟子两手或者置于腹部，或者合十于胸前，也有持物的情况，例如经卷。胁侍弟子手持君持、肩搭手巾出现在佛像身侧的案例，似乎并不多见，但是在僧伽造像中却相对普遍。

按照《宋高僧传》记载，僧伽大师有弟子三人，分别是慧岸、慧俨和木叉。《宋高僧传》记载：

弟子木叉者，以西域言为名，华言解脱也。自幼从伽为剃䰂弟子，然则多显灵异。……于今侍立于左，若配飨焉。弟子慧俨，未详氏姓，生所恒随师僧伽，执侍瓶锡，……宿贺跋玄济家。俨侍十一面观音菩萨旁。自尔诏僧伽上京师。中宗别敕度俨并慧岸、木叉三人，各别赐衣钵焉。㉑

在对僧伽和尚三位弟子的记叙中，慧岸的记载偏少，或者说语焉不详。

在图像组合方面，随着僧伽大师信仰的盛行，僧伽与胁侍弟子图像遍布南北，并形成了固定的模式，总体来看主要可以分为两类。第一类，胁侍弟子分别立于僧伽大师两侧，构成一铺三身像，例如甘肃天水仙人崖第3洞等等。或者作为胁侍，出现在僧伽大师、万回和尚、宝志和尚组成的三圣像组合中，例如重庆大足北山佛湾第177窟；㉒第二类，僧伽与弟子出现在叙事性构图中，特别是僧伽和尚三十二变相图，㉓弟子立于僧伽身后。

接下来的问题是，这两身弟子像是文献记载中僧伽三位弟子中的哪两位？翻检史书，历代关于他们身份的记载不尽一致。《宋高僧传》记载，弟子慧俨“恒随师僧伽执侍瓶锡”，木叉塑像“于今侍立于左，若配飨焉”，慧岸的相关记载几乎没有。据此慧俨和木叉存在组合的可能。另据《佛祖统纪》记载：“三月，京师大水，鼋鼍出于院舍，宫庙危甚……俄而泗州大圣见于大内，凝立空中，旁侍慧岸、木叉。上焚香拜祷，大圣振锡登城诵密语……既而水退。”㉔这个组合是木叉与慧岸，与《宋高僧传》不同。而敦煌藏经洞出土文献S.4474《庆兰若》记载，大概在908年敦煌修建僧伽和尚堂，胁侍弟子分别是慧岸和慧俨。㉕因此，三位弟子都有作为僧伽大师胁侍弟子出现的可能。

判断胁侍弟子身份的主要依据，通常是弟子的服饰和持物。根据不完全统计，在服饰方面，僧伽大师胁侍的服装主要有三种类型：（1）同为僧装，即是本文正在探讨的组合；（2）一身僧装、一身世俗装，稍后详说；（3）同为俗装，这类案例较少，以敦煌藏经洞出土、法国集美博物馆藏P.4070为代表，这两身胁侍也可能是供养人；第二类图像在陕西、四川、重庆等地较为常见，例如陕西石寺河第1窟、㉖陕西石泓寺第7窟北壁上栏和下栏（图5）、㉗陕西花石崖第1龛㉘。石建刚先生对此进行实地调查，并根据陆游《老学庵笔记》，推断俗装人物是木叉。《老学庵笔记》卷三记载：宋徽宗“至泗州僧伽塔下，问主僧曰：‘僧伽旁白衣持锡杖者何人？’对曰：‘是名木义㉙，盖僧伽行者。’上曰：‘可赐度牒与披剃。’”㉚所谓“白衣”“可赐度牒与披剃”说明木叉当是在家修行者。㉛具体到这组造像，笔者同意他的观点。类似的组合还出现在四川夹江千佛岩第91龛㉜、重庆江津高坪石佛寺第4号龛㉝。与《老学庵笔记》记载最贴近的大概是甘肃天水仙人崖僧伽图像组合，僧伽大师右侧弟子为世俗装，双手呈手握棒状物的姿态，今持物已失（图6）。这身木叉不仅是“白衣”身份，而且还手持“锡杖”。如果说世俗装胁侍为木叉成立的话，那么第一种类型—同为僧装的胁侍组合似乎可以判断为慧俨和慧岸，这个组合与敦煌文书S.4474《庆兰若》所记载僧伽和尚堂的配置相同。

在持物方面，僧伽大师胁侍弟子往往手持锡杖、君持、手巾，这些都是僧人随身携带的“十八物”，只是由于弟子相关记载，或者前后相左，或者语焉不详，弟子持物的记载也存在混乱。在文献记载中，慧俨持“瓶锡”（《宋高僧传》），木叉持“锡杖”（《老学庵笔记》）。在考古资料里，陕西延安地区僧装与世俗装胁侍组合中，世俗装木叉手握君持，肩敷手巾。但是慈云寺塔GZ-13手持君持和手巾的却是僧装比丘。可见传世文献中僧伽弟子持物的记载前后不一，也许就导致了实际造像特征的不统一。这从侧面反映了僧伽信仰在民间传播的特点。

通过以上笔者对慈云寺塔GZ-13纸本主尊坐具、服装、三足凭几和胁侍弟子等方面的考订，可以判断其主尊当为僧伽大师画像。此外，慈云寺塔还出土了一尊木雕坐像，编号GM-10，僧像，作禅定印，结跏趺坐，头戴风帽，身穿袈裟（图7）。《慈云祥光》称之为地藏菩萨坐像。㉞但是这身造像面部表情丰富，双眉如同弯弓，两眼似乎圆睁，鼻梁丰隆，嘴唇微启，似乎张口欲言。人物脖颈肌肉、锁骨肋骨突出。他头戴风帽，外披袈裟，内着交领衣，施禅定印，结跏趺坐。这种图像特征常见于古代罗汉造像，宋代“随着禅宗的发展，在禅僧中普遍流行蒙头趺坐的修禅方式，这促使禅定罗汉像得以空前发展”。㉟值得注意的是，这种造像和江浙地区出土的僧伽造像非常相似。由于缺乏更多的辅助资料，笔者在此不再赘述。

慈云寺塔出土高僧画像不仅有泗州和尚像，还有开明禅师仪晏画像（编号GZ-18）、灵岩和尚与五方瘟使画像（编号GZ-19 ）。

开明禅师画像榜题为“衢州乌巨山开明禅师寿年壹伯壹拾三岁”，根据《十六国春秋》《五灯会元》记载，开明禅师仪晏生活于876～990年，端拱初年奉宋太宗诏书入对，《慈云祥光》推测画像作于宋太宗端拱元年。禅师（图8）㊱右侧上方存有另外一则榜题，残损严重，但是“端拱元年”四字尚可辨识。由于经过后来的重描，“衢州乌巨山开明禅师”字迹清楚。图中仪晏禅师头戴风帽，作禅定印，结跏趺坐。座前安设帷桌，一比丘双手合十，侍立于左侧。其背景是怪石林立之山峦。这与仪晏禅师江郎岩禅定有关。《五灯会元》记载：“衢州乌巨山仪晏开明禅师，吴兴许氏子。……开运中游江郎岩，覩石龛，谓弟子慧兴曰：‘予入定此中，汝当垒石塞门，勿以吾为念。’兴如所戒。明年，兴意师长，往启龛视师，素发被肩，胸臆尚暖。徐自定起，了无异容。复回乌巨。”㊲

灵岩和尚，即是慈云寺塔编号GZ-19中的“灵严大圣”，其故事缘于苏州灵岩山寺的高僧画像。㊳画中五方瘟使正在躬身礼拜这位高僧（图9）㊴,根据墨书文字，越中地区的百姓认为供养灵岩和尚画像即可祛疫免灾。《宋高僧传》记载，灵岩寺原有一铺梵僧画像，多有灵验，相传为智积菩萨化身。唐武宗废佛运动之前，陆宣曾经重新临摹灵岩和尚画像。后“距咸通七年蝗灾，尔时弥空亘野，食人苗稼。至于入人家食缯帛之物。百姓彷徨，莫能为计。时民人吴延让等率耆艾数十百人诣像前焚香泣告，即日虫飞越境焉。”㊵《吴郡图经续记》记载：“化形随感，灵应甚多。仪相虽经传绘，吴民瞻奉，至今弥勤。”㊶慈云寺塔GZ-19画像上也清楚写明，吴越百姓供养灵岩大圣，目的是驱除瘟疫。

僧伽大师的一生颇具传奇色彩，治病祈雨，消灾解难，唐中宗时曾赴诏入内道场，唐代宗曾“令写貌入内供养”。到后周南下，僧伽托梦，泗州百姓免遭战乱，“天下凡造精庐必立伽真相，牓曰大圣僧伽和尚。”㊷其图像遍布大江南北，或石或绘，蔚为壮观。藏经洞出土的《僧伽和尚入灭说六度经》（S.2565、S.2754、 P.2217），即倡导供养僧伽和尚像，正所谓“敬吾形像长斋菜食，念吾名字”，修行六度，在未来世僧伽大师会与弥勒菩萨共同接引众生。㊸开明禅师在江郎岩坐禅之后名声大振，“时信安人竞图师像而尊事，皆获舍利……钱忠懿王感师见梦，遣使图像至，适王患目疾，展像作礼，如梦所见。随雨舍利，目疾顿瘳。因锡号开明，及述偈赞，宝器供具千计。”其圆寂之后，“邦人以骨塑像，至今州郡雨旸，祷之如向斯答。”㊹

泗州和尚还与灵岩和尚存在“交集”，《中吴纪闻》记载：“泗州僧伽，持钵江南，至常之无锡，闻智积在苏，即回曰：‘彼处已有人矣。’”㊺这些材料说明在古代江浙及周边地区，对三位高僧的信仰彼此交织，甚为盛行。

通览这三位高僧传记不难发现，高僧崇拜的兴起多和疾病、战争、灾疫等密切相关，这些都是关乎百姓日常生活、个人生死的大事。因此高僧画像在他们生前或者身后就开始创作，并被赋予驱灾消难的功能，周而复始，高僧崇拜也与日俱长。

佛教传入中国不久,高僧写真就成为绘画、雕塑领域备受青睐的一种题材,吸引了上至独步画坛的知名画家,下至素无训练的普通僧侣。随着时代的推移,高僧写真不仅要求能形象地表现大德的真实面貌,更对传神地表达人物的精神提出要求,进而促成了约定成俗的规范,有了固定的图像组合模式。而其功能也由最初基本的纪念留影写真,逐渐加入了礼拜供养的成分。㊻

到了宋代，礼拜供养高僧画像日盛：一方面，是出于赞扬高僧品格、追崇高僧楷模；另一方面，也增加了画像供养人祈福禳灾的功能。而在整个过程中，上层统治者的信奉无疑起到了推波助澜的作用。笔者发现，以上三位高僧活动的主要区域是唐宋时期的江苏和浙江地区，这也集中反映了当时江浙地区的佛教信仰状况。